Услышать музыку в цвете. Н. Старовойтенко. АудиоМагазин №3 (32) 2000
Как известно, почти 80% информации об окружающем мире человек получает с помощью зрения. Мы переходим дорогу, когда видим зеленый свет; узнаем время, глядя на часы; догадываемся об очередных политических изменениях, заметив растущие цифры в пунктах обмена валюты. Мы читаем книги и газеты, смотрим на экраны телевизоров и компьютеров, любуемся ка-ртинами живописцев... В общем, не стоит долго доказывать, что трудно представить нашу жизнь без визуальных впечатлений.
Читателям журнала не менее трудно будет представить свою жизнь без музыки — вида искусства, который можно воспринимать не глядя.
Мы слушаем музыку — и забываем о привычной 80-процентной визуальности нашей жизни. Отсутствие картинки не уменьшает художественного воздействия музыкальных произведений, звучащих на домашних аудиосистемах, а не, скажем, в концерт-ном зале. Никто из аудиофилов не сетует на недостаточность впечатлений, получаемых при домашнем прослушивании, что с позиций общепринятого представления о восприятии может показаться странным.
Эта странность объясняется тем, что музыка не существует вне визуального мира. И композитор, и слушатель живут в видимом мире, а музыка — как и любой другой вид искусства — является отражением идей, предметов, событий этого мира. Значит, в каждом музыкальном сочинении присутствует определенная доля зрительности. Это ясно ощущается и воспринимается в программных произведениях (фортепианный цикл "Карнавал" Р. Шумана; "Фантастическая симфония" Г. Берлиоза; симфонические картины "Волшебное озеро", "Кикимора" А. Лядова и др.), в элементах звукописи (колокольчики в пьесах "Перезвон колокольчиков Кифары" Ф. Куперена и "На тройке" П. И. Чайковского; пение птиц в "Каталоге птиц" О. Мессиана; звуки работающих механизмов в "Пасифике 231" А. Онеггера, "Заводе" А. Мосолова и т. п.).
В сочинениях, не имеющих элементов программности, картинности и звукоизобразительности, зрительное восприятие-представление выражено не столь конкретно, его труднее выделить в чистом виде. Возможно, этого и не стоит делать. Однако взаимосвязь слышания и ви’дения проявляется даже в определениях, которыми часто характеризуются связанные с музыкой понятия: светлый звук, красочная тембровая картина, прозрачный "верх", четкая прорисовка мелодических линий. Говоря о внимательном углубленном слушании и слышании музыки, мы иногда используем слово звукосозерцание.
Применение таких зрительно-живописных определений для сферы музыкального искусства не случайно. На всем протяжении существования музыкальной культуры люди, ощущая на некоем подсознательно-эмоциональном уровне взаимодействие невидимой музыки и видимого мира, стремились упорядочить и узаконить их отношения, стремились увидеть музыку и отразить свои впечатления в цвете.
Подобное стремление поддерживало постоянный интерес к буквальному звукосозерцанию — как отдельных звуков, так и всего музыкального произведения в целом. Это явление существует, хотя, находясь на грани реального и ирреального, проявляется весьма необычно и неоднозначно. Необычность заключена в самой форме существования звукосозерцания — вопреки законам физики мы сначала слышим музыку, а затем — видим ее. Неоднозначность же состоит в том, что одно и то же музыкальное произведение видеть можно по-разному.
Не будем, впрочем, углубляться в дебри причинно-следственных связей разнообразных психофизиологических особенностей, присущих восприятию музыкальных произведений.
Существует немало серьезных исследований, посвященных вопросам музыкального восприятия, при желании их можно изучить. Кстати, один из таких научных трудов начинается печальной фразой: "Замечено, что наибольшее количество людей сошли с ума, размышляя о времени и пространстве". Эта фраза показалась автору сего опуса трагично актуальной, поскольку его размышления о слышимом и видимом (читай: о временно’м и пространственном) постепенно превращались в навязчивые идеи-ассоциации. Чтобы не пополнить "наибольшее количество людей" и остаться в рамках небольшой статьи, я ограничусь рассказом лишь о некоторых вариантах соединения зрительного и слухового рядов в области музыки — цвета.
Одними из первых музыку в цвете увидели древние индийцы. В их системе мировосприятия каждому музыкальному тону соответствовали планеты, созвездия, части света, органы тела и цвета’. Приблизительно так же представляли связь музыки и окружающего мира в Древней Греции. Семи основным ступеням звукоряда — до, ре, ми, фа, соль, ля, си — соответствовали не только определенные планеты, математические пропорции и т. п., с ними сопоставлялись и семь цветов радуги. Переходы между ступенями — полутоны — сравнивались с различными оттенками цветов-красок. (Отсюда, кстати, произошло и название хроматической гаммы, звуки которой расположены по полутонам: по-гречески chroma — цвет, оттенок.)
В Древней Греции некоторые последовательности звуков имели не только цветовые, но и образные, настроенческие определения. Тогда связи между музыкой, цветом и настроением еще только намечались. Спустя столетия триада музыка — настроение — цвет стала важной, а порой и определяющей в творчестве многих композиторов.
Если в древнем мире расцвечивались лишь отдельные тоны звукоряда, то с началом становления тонального мышления и c созданием впоследствии равномерно темперированного строя возникают новые формы цветовосприятия музыки. В эпоху барокко целые тональности имели определенную цветовую семантику, находившуюся во взаимосвязи с теми или иными настроениями и эмоциями. Поэтому и выбор тональности композиторами барочной эпохи во многом был обусловлен ее (тональности) цвето-световым значением. Так, основная тональность Высокой мессы И.-С. Баха — си минор — ассоциировалась с черным и имела трагичный характер. Скорбной и темной тональностью считался и ми минор. Именно в этих тональностях написаны такие номера мессы, как траурное "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй"), печально-возвышенный "Qui tollis" ("Ты, принявший на Себя грехи мира"), трагичный "Crusifixus" ("Распятие")... Яркие, солнечные ре мажор и ля мажор, символизирующие радость, ликование, используются Бахом в гимническом "Cum sancto spiritu" ("Со духом святым"), в торжественном "Et resurrexit" ("Воскресение") и светлом "Sanctus" ("Свят"). Схожие трактовки цвето-образной семантики тональностей существуют и в других его произведениях. Нельзя утверждать, что Бах видел свои произведения в какой-то конкретной цветовой гамме, но, несомненно, цветовая семантика тональностей его эпохи была важна для композитора и использовалась им в сочинениях.
Первым понятие цвета музыки сформулировал итальянский художник XVI века Д. Арчимбольдо. А на научную основу видение музыкальных тонов поставил И. Ньютон. В своем труде "Оптика" (1704) он, разрабатывая теорию света и цвета, выявил определенную систему соотношений между цветом и звуком. Эту систему ученый обнаружил путем сопоставления длин цветных участков спектра с отношениями частот колебаний музыкальных тонов. Соотношение музыкальных тонов и их зрительно-цветового воплощения таково: до — красный, ре — фиолетовый, ми — синий, фа — голубой, соль — зеленый, ля — желтый, си — оранжевый. Сам Ньютон, однако, в своей аналогии ничего особенно полезного и интересного не находил, считая, что она "лишь потворствует пустому любопытству". Позднее другие ученые-физики предлагали и иные формы видения звука — например, знаменитые "Хладниевы фигуры"1.
В эпоху Просвещения появились новые варианты соединения музыки и цвета, тесно связанные с идеями того времени. Обращение к идеалам искусства античности, гуманизм, развитие науки и техники, характерные для эпохи классицизма, отразились и на трактовке взаимоотношений музыки и цвета. Луи-Бертран Кастель (1688–1757) — французский монах-иезуит, увлекавшийся математикой,— создал первый цвето-музыкальный механизм, до предела упростивший процесс видения музыки. Цветовой клавесин Кастеля задумывался как инструмент, с помощью которого могли бы почувствовать музыку глухие люди. Каждой клавише клавесина соответствовал определенный цвет, появлявшийся при ее нажатии на движущейся цветной ленте. Как и в Древней Греции, цвета’ соответствовали основным тонам гаммы, в зависимости от регистра менялась только цветовая насыщенность. Кастель представлял соотношение цветов и тонов так: до — голубой, до-диез — бирюзовый, ре — зеленый, ре-диез — оливковый, ми — желтый, фа — абрикосовый, фа-диез — оранжевый, соль — красный, соль- диез — малиновый, ля — фиолетовый, ля-диез — фиолетово-пурпурный, си — индиго.
Однако изобретение Кастеля не вызвало всеобщего одобрения. Многие считали создание подобной шкалы делом весьма индивидуальным, в частности, в связи с тем, что в век Просвещения "цветной слух" уже начал осознаваться как глубоко личностное понятие.
Цветной слух (синопсия) — зрительно-слуховые ассоциации, вызываемые звуками, созвучиями, тональностью музыкального произведения. Такое восприятие свойственно многим людям, обладающим абсолютным слухом,— "абсолютникам", которые способны определить высоту звука при колебании любого тела, будь то струна музыкального инструмента или кастрюля. Каждый звук для истинного "абсолютника" наделен некой специфичностью звучания, характерной окраской. Потому и возникает представление ноты или тональности как определенного цвета. Чаще всего цветной слух проявляется в видении цвета тональности. Однако цвета’ тональностей, услышанных разными людьми, не имеют полного сходства, носят индивидуальный характер. Например, соль мажор в представлении А. Н. Скрябина — оранжевый, а Н. А. Римский-Корсаков видел его коричнево-золотистым; до мажор по Скрябину — красный, тогда как Римский-Корсаков воспринимал его как белый.
Полное осознание цветного слуха как реально существующего явления пришло в эпоху романтизма, и первые сведения об обладателях цветного слуха, к примеру Ф. Листе и Г. Берлиозе, относятся именно к этому времени. В последующие эпохи цвето-видение музыки нередко служило основой для творческого метода многих композиторов.
Ярким — во всех смыслах этого слова — этапом в развитии отношений музыки и цвета стал импрессионизм, самыми известными представителями которого являются К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка.
Появившись в XIX веке, это музыкальное течение уже своим названием декларирует наличие тесной связи с цвето-световым направлением живописи. Для импрессионистов — как художников, так и композиторов — основными средствами выражения были цвет и свет. Художники работали кистью и красками — композиторы использовали палитру различных тональностей и созвучий. Приемы работы во многом были сходными: и те и другие использовали технику крупного мазка, создавая целостное полотно соединением различных цветовых пятен. Полотно, в котором главное — нюансы ощущений цвета, ощущений настроения.
У Клода Моне существует серия картин, называющихся "Стог сена", несколько "Руанских соборов". Художник передает свои изменчивые впечатления от одной и той же натуры, возникающие в зависимости от ее свето-цветового состояния. Подобные серии произведений есть и у основоположника музыкального импрессионизма Клода Дебюсси — например три симфонических эскиза, озаглавленных "Море".
Цвето-красочное видение музыкальных произведений у импрессионистов достигается не только с помощью цвета звуков, но и использованием других приемов организации музыкального пространства, затрагивающих в первую очередь область фактуры. И все же конкретное цветовое решение было тесно связано с видением красок и цветов самих музыкальных тонов и созвучий. Бемольные тональности воспринимались как холодные: синие, серые, голубые, бирюзовые цвета’, диезные — как теплые: желтые, красные... Интересно, что цвето-видение музыки нередко свойственно и художникам.
Весьма беглый музыкально-цветовой обзор исторических эпох приводит нас к ХХ веку. К веку технических открытий и личностных разочарований, веку изобретений хорошо забытого старого, эклектики и полистилистики, к веку, соединяющему воедино все что угодно. Это ad libitum (по желанию.— лат.) привело и к самым разнообразным реализациям идеи видения музыки: первая выписанная цветовая музыкальная строка "luce" в партитуре "Прометея" А. Н. Скрябина; цвето-световые строки в "Черном концерте" И. Стравинского, "Счастливой руке" А. Шёнберга, "Аллилуйе" С. Губайдулиной; создание программно-красочной "Симфонии красок" А. Блиссом и симфонической поэмы "Море" композитором-живописцем М. К. Чюрлёнисом. В двадцатом веке различные формы взаимодействия музыки и живописи возникают в творчестве художников "Мира искусства"; пишутся "звучащие" картины; конструируется различная цвето-свето-музыкальная аппаратура — от цветоорганов Б. Бишопа и А. Римингтона до серийных установок "Colour Column", "Colotron", "Dynacord"; на рок-концертах используется light-show...
Не станем перечислять все возникшие в XX веке формы видения музыки. Это отдельная тема, затрагивающая целую область искусства, получившую название цветомузыка (или светомузыка). В рамках этой статьи можно отметить лишь единую направленность экспериментов в области синтеза музыки и цвета: стремление максимально конкретизировать и упростить для слушателя восприятие музыки при помощи цвета. Главным образом это стремление воплощается путем применения различных технических средств, которые во время исполнения произведения материализуют цвето-световые ассоциации композитора. Но, естественно, при этом нивелируются индивидуальные ощущения слушателя.
Хорошо ли это? Нужно ли это? Ведь аудиофилы и без того "не сетуют на недостаточность впечатлений", получаемых в процессе чистого слушания. Слушатель - зритель, конечно, сможет лучше понять ощущения композитора, однако звукосозерцание само по себе является творчеством особого рода.
Ведь когда мы слушаем и слышим музыку, под впечатлением ее волшебных звуков у нас возникает собственное, особое ви’дение мира, в котором буквальная зрительность исчезает.
Кто-то слышит в цвете отдельные тоны — как древние греки; у кого-то, как у Римского-Корсакова, расцвечиваются тональности; кто-то воспринимает эмоционально-цветовую палитру, состоящую из неосознанно-ассоциативных звуковых красок...
Может быть, в этом и заключается одна из тайн красоты музыки? Красоты бесконечно притягательной и далеко не всегда поддающейся логическим объяснениям...
Надежда Старовойтенко
1 Э. Ф. Хладни (1756–1827) — основатель экспериментальной акустики. Фигуры Хладни — фигуры, образуемые скоплением мелких частиц сухого песка вблизи узловых линий на поверхности колеблющейся пластинки (1787).— Ред.